电影《让子弹飞》蕴含浓厚的后现代主义色彩，姜文导演将一出血腥、暴力、严肃的土匪恶霸权力斗争大戏以另类的、黑色的、荒诞的、喜剧性的形式展现出来，极具颠覆性与解构性。

《让子弹飞》2010年上映以来，一直受到广大观众的喜爱，影迷们对于该电影的热议从未间断。导演姜文在接受采访中说前作《太阳》是老天给他的礼物。

《让子弹飞》是他给观众的礼物，姜文认为他只是用线性时间的方式满足了起承转合戏剧冲突的基本要求，言语之间透露出这部电影在他心中的地位没有前作高。

当然，我们可以将其理解成采访中导演的自谦之词，但同时，我们也可以透过这部导演“并不满意”的作品一窥姜文导演的浪漫与才气，品味其思想中的后现代主义色彩与权力观。

《让子弹飞》中的后现代主义色彩

伊格尔顿在《理论之后》中认为后现代主义“意味着拒绝接受下列观点的当代思想运动：整体、普遍价值观念，宏大的历史叙述、人类生存的坚实基础以及客观知识的可能性。

它怀疑真理、一致性和进步，反对他认为的文化精英主义，倾向于文化相对主义，赞扬多元化、不连续性以及异质性”。后现代主义的突出特征是解构性，它质疑、挑战传统价值，它以批判和否定的态度消解了传统观念。

在《让子弹飞》中，后现代主义色彩的解构性元素随处可见，解构性元素带来了异于传统的、陌生化的表达方式，给观众带来了新鲜的、富有震惊感的审美体验。

首先，电影颠覆了大众对形象的固有认知。第一，电影颠覆了客观事物的形象。电影开始，马邦德乘坐的火车一边冒着白色的蒸汽，一边被一群白马拉着在铁轨上前行体现了这一点。

根据常识，以蒸汽作为动力的火车根本不需要白马牵引，而电影中的火车以马拉列车的形式出现，颠覆了火车意象的同时，以白马、火车两种不同时代的交通工具暗示了故事发展的背景是在半封建半殖民地的民国时期。

镜头一转，火车里，马县长、汤师爷和县长夫人吃着火锅、唱着歌，但他们手中端着的酒不是传统中国的白酒，而是从西洋流入的红酒，红酒代表西方文化。

火锅则代表是中国传统文化，红酒、火锅两种具有异质性且本不该同时出现的事物出现在同一画面，这样的构景再一次强化颠覆力度，给人感官上的新奇感。

第二，影片颠覆了大众对人物的固有印象。人们对于土匪传统的印象都是凶狠残暴，野蛮无礼，但电影中的土匪张麻子，头戴白色礼帽，一袭白衣礼服，从个人形象上看不但毫无匪气，还健壮魁梧，有大将之风。

第三，在个人修养上，他非但不野蛮，还十分有艺术修养，他会修唱机，听莫扎特的音乐，还准备让自己的义子出国学习。

在行事方面，他也完全不像个自私自利的土匪，他让义子把冤鼓挖出来，他要给鹅城人民一个公平，他开着枪对鹅城人民高喊“不准跪！”

而当拿到钱之后，他也没有像一般土匪一样拿钱走人，而是把钱全部发给了穷人，杀了黄四郎的替身后，更是喊出“去碉楼，拿回你们自己的东西”这样的话语。

他身上有英雄式的拯救精神，对人民有一种质朴的情感。但他还不是传统意义上的伟大英雄，他确实是抢了火车、夺了官的土匪。

张麻子这个形象以土匪的方式出现，又以英雄的方式成为县长。这样的形象塑造既规避了传统宏大叙事中对英雄人性的磨灭，又接地气，拉近了人物与大众的距离，同时颠覆了土匪和英雄的形象，使张麻子成为多元化的综合性反传统形象。

不光是土匪的形象，黄四郎恶霸的形象、马邦德县长的形象、花姐妓女的形象等等都被颠覆。比如黄四郎不是一个中国传统意义上的地主恶霸，他经常是以身着西装的形象出现，他熟悉日本剖腹文化，会说英语，可以看出他有着一定的教育背景，又有修养又有城府。

马邦德和花姐作为两个游走于张麻子和黄四郎的中间派，表现出各自不同的特质：马邦德作为被绑架的对象进入张麻子的队伍，并没有传统意义上的忍辱负重，伺机复仇。

而是油滑老练地左右逢源，并逐渐信服张麻子，他在临死前告知张麻子别回鹅城，可以看出其实马邦德不仅仅是软弱的骑墙派，其潜意识里也有对公平的追求；

而作为妓女的花姐，并没有屈从给予她更大利益的黄四郎，而是一把枪指着自己，一把枪指着张麻子，说要加入麻匪，可以看出她向往自由、民主的心理动向。

其次，电影用戏谑性和娱乐化的叙事手法解构了传统叙事的正规严肃。整部电影，娱乐化的手法贯穿始终，随处可见

电影一开始，马邦德县长呼唤守护自己的铁血十八军喝酒的时候，在他身后的镜头里，汤师爷正在偷吻县长夫人，而镜头切回来，护卫他们的军队一边喊着“守卫县长上任，我们不吃饭”一边却在肆无忌惮地抽大烟；

土匪张麻子进城后，第一夜与县长夫人同床，嘴上说得一本正经、道貌岸然，但是动作上是流氓行径。

这些镜头话语中的反差，产生了荒诞、滑稽的喜剧效果。此外，后现代主义还表现出去中心化的特点，如县长和张麻子关于站着挣钱还是跪着挣钱的讨论；

鸿门宴上三人关于“dollar”还是“到了”的美元讨论；影片最后上海还是浦东的探讨，这些讨论实质是一种语言的游戏，它本身不是电影剧情必需的，而是剥离了语言意义进而产生了一种陌生的效果，以一种去中心化的幽默语言产生惊喜感，进而吸引大众。

不仅是叙事话语和语言产生了这样惊喜的审美效果，电影的剧情也产生了这样的效果，例如县长夫人死后，马邦德抱着她哭，说了一系列暴露身份的台词，但伴随着黄四郎的到来，镜头一转，张麻子抱着她说出了和马邦德之前一模一样的台词。

这样的情节消解了之前马邦德哭夫人时气氛的沉重，以反转的方式给大众带来惊喜快感。同时，电影中张麻子与黄四郎数次对垒时的神态、台词，亦或是动作也都表现出这样的叙事手法。

最后，《让子弹飞》中最彻底的解构来源于对自身存在的解构。电影中最关键的三个人物，都有对应物：黄四郎和他的替身、真麻子和假麻子、马邦德和汤师爷。每个人都不是凭借本身而存在，而是凭借自己象征的符号而存在。

如黄四郎的替身被公开处死之后，他立刻丧失了作为鹅城霸主的权力地位，从而被广大人民群众视为替身，个人失去生存的价值，走向了毁灭；

而马邦德在脱离了汤师爷的身份、恢复县长身份之后不久就走向了死亡；真麻子杀了假麻子，推翻了黄四郎的统治后，连自己的椅子都得让给大众，兄弟都离他而去，他只能独孤地骑着马走向远方。

也就是说当个人作为一种符号被消解，即便他已经回归了本身，这个人的存在价值也会被抹平。电影从人的主体存在这种最本质的角度进行解构，极具去中心化的后现代主义风格。

《让子弹飞》中的权力观

福柯认为“在和平、秩序、财富、职权之下，在平静的服从秩序之下，在国家之下，在国家机关之下，在法律之下……都可以看到和重新发现原始的、永久的战争关系”。

在福柯的视角里，权力是无主体的、去中心化的、相互交错的关系和网络，权力无处不在。《让子弹飞》处处体现着福柯所说的权力关系网络。

首先，权力是一种关系。在《让子弹飞》中卖凉粉的小贩挨了黄四郎团练教头武智冲的毒打，在大堂上却不敢告武智冲的状，不说自己的冤屈，反而说武智冲冤，自己还向武智冲磕头赔罪，武智冲则趾高气扬、神态倨傲地站在一边。

小贩作为鹅城广大人民的代表，武智冲作为黄四郎的代表，两者的行为反映了黄四郎与大众之间的支配与被支配关系。但是权力是一种流动的、变化的关系，正如福柯所言，“权力从未确定位置，它从不在某些人手中，从不像财产或财富那样被占为己有。权力运转着”。

所以当拿着枪的张麻子作为具有强大威慑力的存在出现时，武智冲立刻放弃了自己是黄家团练教头的派头，下跪，挨了板子，受到了张麻子的规训和惩罚。

原本在外面看热闹的鹅城群众见到张麻子也立刻跪下高呼“青天大老爷”，枪代表的力量和委任状代表的政治地位共同建构了张麻子与鹅城大众的统治与被统治关系。

黄四郎手下的团练教头受了欺负，黄四郎为了夺回权力，叫来卖凉粉的小贩让其诬陷六爷，又在讲茶大厅逼迫六爷自证清白。

卖凉粉小贩无论是在县衙对于县长的屈服，还是在黄家对于黄四郎的屈服，以及小贩在讲茶大厅昧着良心说六爷吃了两碗粉只给了一碗的钱，不但表现了小贩内心的挣扎和良心的不安，也表现了内心对于张麻子和黄四郎权力关系的判断：

因为他认定张麻子的权力低于黄四郎，才会咬着牙站在黄四郎一边。除此之外，土匪张麻子和恶霸黄四郎的不断交锋、不断冲突和两者一直存在的紧张感和压迫感，体现了权力的流动关系。

《让子弹飞》的权力观没有悬置或者遮蔽某个具体时刻少数人确实占有大部分权力的事实，电影十分大胆地用了一种理想主义的方式对权力问题做出了后现代式的解答，极富浪漫色彩。

“是钱对我重要，还是你（黄四郎）对我重要？”张牧之的答案是都不重要，“没有你，对我很重要”。也就是说没有压迫和剥削的世界，人人为王，人人自由的世界才是张麻子追求的世界。

结语

电影中，这段对话不同于影片在以往营造的戏谑、幽默的情景下进行，而是在严肃的气氛进行，对话中些许停顿给足了观众思考的空间，最后带来的不是感官上的惊喜刺激，而是一种世界观上的震惊感。